Стихотворный размер – это определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги.

Стопа – это единица длины стиха; повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов; группа слогов, на один из которых падает ударение.

Пример:

Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет

1) Здесь после ударного слога следует один безударный – всего получается два слога. То есть это двусложный размер. После ударного слога могут следовать два безударных – тогда это трехсложный размер.

2) В строке четыре группы ударно-безударных слогов. То есть в ней четыре стопы.

ОДНОСЛОЖНЫЙ РАЗМЕР

Брахиколон – однодольный стихотворный размер. Иначе говоря, стих, состоящий из одних ударных слогов.

Пример брахиколона:

Лоб –

Мел.

Бел

Гроб.

Спел

Поп.

Сноп

Стрел –

День

Свят!

Склеп

Слеп.

Тень –

В ад!

(В.Ходасевич)

Двухсложные стихотворные размеры:

1. ЯМБ - в античной метрике трехдольная стопа о двух слогах, из них первый слог краткий, а второй долгий.

Происхождение названия стопы объясняется различно. По одной версии эта стопа получила название от Ямба, сына нимфы Эхо и бога Пана; по другой — от имени мифической царской служанки Ямби, которая пела опечаленной богине Деметре веселые песни, построенные на энергичном, ямбическом размере. Первоначально в древней Греции ямбическим размером сочинялись только сатирические (ругательные) стихи, почему и поэзия разделялась на два основных рода — героическую и ямбическую. Аристотель считал античный трехдольный ямб наиболее простым разговорным метром. Ямбом писали Архилох, Симонид, Гипполакс Эфесский. 
В общеевропейскую поэзию имитированный ямб вошел как двудольная (из двух слогов) стопа с ударением на втором слоге.
Первое упоминание о ямбе в русской литературе мы находим в книге М. Смотрицкого «Грамматика...», изданной в 1619 г.; но как термин поэтики, относящийся к определенному стихотворному размеру, ямб начал фигурировать в России лишь после теоретических работ В. Тредиаковского. У русских силлабистов нет стихотворений, написанных ямбическим размером. Первые ямбические стихи в России (четырехстопный ямб) принадлежат В. Тредиаковскому, лишь после этого М. Ломоносов написал свою ямбическую оду на взятие турецкой крепости Хотин. 
Из ямбических размеров самый излюбленный в русской поэзии — четырехстопный ямб. Можно сказать, что 80—85 процентов всех русских стихов написаны именно им. Широчайшая популярность этого размера в нашей поэзии объясняется не столько ритмической емкостью его формы, приноровленной к русской поэтической речи, сколько традицией массового систематического его употребления первыми большими русскими поэтами — М. Ломоносовым, В. Петровым, Г. Державиным, а затем Е. Баратынским, А. Пушкиным. В 18 и начале 19 вв. популярен был шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом. Пятистопный ямб менее принят в русской лирике, зато он стал каноническим размером (без рифм) для театрального стиха (исключения — трагикомедия «Горе от ума» А. Грибоедова и драма «Маскарад» М. Лермонтова, написанные вольным стихом); пятистопный ямб применяется в стихотворениях твердой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др. Относительно редко встречается трехстопный ямб (главным образом у поэтов первой трети 19 в.). В стиховедческой литературе наиболее разработана теория четырехстопного ямба (исследования А. Белого, Б. Томашевского, Г. Шенгели).

Двусложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге, то есть в строке ударными являются второй, четвёртый, шестой и т. д. слоги. Ударный слог может заменяться псевдоударным (со вторичным ударением в слове). Тогда ударные слоги разделяет не один, а три безударных слога.

Основные размеры:

- 4-стопный (лирика, эпос),

- 6-стопный (поэмы и драмы 18 в.),

- 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.),

- вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.)

Пример четырехстопного ямба:

Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил,             __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩́ / __

Когда́ не в шу́тку зАнемо́г,                          __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩ / __ ∩́ /

Он Уважа́ть себя́ заста́вил                          __ ∩ / __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩́ / __

И лу́чше вЫдумАть не мо́г.                         __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩ / __ ∩́ /

(А.С. Пушкин)

Пример пятистопного ямба (с псевдоударными слогами, они выделены заглавными буквами):

Наря́женЫ мы вме́сте го́род ве́дать,               __ ∩́ / __ ∩ / __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩́ / __

Но, ка́жетсЯ, нам неЕ за кЕм смотре́ть…       __ ∩́ / __ ∩ / __ ∩́ / __ ∩ / __ ∩́

(А.С.Пушкин)

 
Двустопный ямб: 

"Едем, дудим, 
С пути уйди! " (Маяковский, "Кем быть?"). 
Правда, здесь в слове "едем" ударение падает на 1-й слог, так что этот пример не совсем удачен.

Трёхстопный ямб:
 
"Приди, приди, приди! 
Хотя бы без желанья, 
Хотя бы для прощанья, 
Приди, приди, приди!" (Сильва Капутикян).

Четырёхстопный ямб: 

"О Волга, колыбель моя! 
Любил ли кто тебя, как я?" (Некрасов).

Пятистопный ямб: 

"О доблестях, о подвигах, о славе 
Я забывал на горестной земле, 
Когда твоё лицо в простой оправе 
Передо мной сияло на столе" (Блок).

Шестистопный ямб: 

На Дерибасовской открылася пивная, 
Там собиралася компания блатная, 
Там были девушки Маруся, Роза, Рая, 
И спутник жизни Вася Шмаровоз (блатная песня).

Двусложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге, то есть в строке ударными являются первый, третий, пятый и т. д. слоги.

Основные размеры:

- 4-стопный

- 6-стопный

- 5-стопный

Пример четырехстопного хорея:

Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет     ∩́ __ / ∩́ __ /∩́ __ / ∩́ __

Ви́хри сне́жныЕ крутя́;      ∩́ __ / ∩́ __ / ∩ __ / ∩́

(А.С.Пушкин)

Трёхстопный хорей: 

"Горные вершины 
Спят во мгле ночной, 
Тихие долины 
Полны свежей мглой" (Лермонтов).

Четырёхстопный хорей: 

"Буря мглою небо кроет, 
Вихри снежные крутя, 
То как зверь она завоет, 
То заплачет, как дитя" (Пушкин).

Пятистопный хорей: 

"Будем свежий хлеб ломать руками, 
Тёмно-золотистый и ржаной, 
Медленными, крупными глотками 
Будем пить румяное вино" (Ольга Берггольц).

Шестистопный хорей: 

"Помню, я ещё молодушкой была. 
Наша армия в поход куда-то шла, 
Вечерело, я сидела у ворот, 
А по улице всё конница идёт" (песня).

Семистопный хорей: 

Опускаться на закате солнцу будто лень, 
На кроваво-красном фоне черные кресты. 
Угасает, угасает этот странный день, 
Над Землею зависает царство темноты (vits72, "Праздник ада").

Восьмистопный хорей: 

"И как только на востоке разлилось сиянье дня, 
Автандил-военачальник сел на белого коня. 
Золотой чалмой увито белоснежное чело, 
И оружие гремело, ударяясь о седло". (Шота Руставели, "Витязь в тигровой шкуре"). 

АНТИСПА́СТ (греч. «оттянутый в сторону») — античная шестидольная (шестиморная) стопа о четырех слогах комбинация ямбической и хореической стоп. В русской поэзии встречается редко:

В красе́ гро́зной | блести́т по́лдень, 
Лучи́ зно́йны | густя́т во́здух, 
Томя́т зе́млю. 
(П. Висковатов)

Верста́ сле́ва, | верста́ спра́ва, 
Верста́ в бро́ви, | верста́ в ты́л. 
Тому́ пе́сня, | тому́ сла́ва, 
Кто дорогу породил. 
(М. Цветаева)

Некоторые теоретики стиха считают Антиспаст размером, состоящим из комбинации хориямбов с ямбохореями. Пример такого двойного Антиспаста имеется у Вяч. Иванова, написавшего стихотворение в форме газели «Роза огня»:

Если, хоть раз, | виден твой взор | — огни́ ро́зы, 
Вечно в душе | живы с тех пор | — огни́ ро́зы. 
Сладкая мгла | долы томит, | глухо́й пу́рпур — 
Жди: расцветут, | вспыхнув меж гор, | огни́ ро́зы...

Имитированный Антиспаст - является одной из двухакцентных модификаций четырехдольника, совмещающей в себе элементы инверсированного и константного ритмов; в этом качестве модификация встречается в русских частушках и в украинской народной поэзии, поскольку их ритмика свободно пользуется ходами ритмической инверсии, которая запрещена теорией силлаботонического стихосложения, канонизирующей лишь константные ритмы.

Хотя́ вью́жно — | идти́ ну́жно 
По останный вечерок, 
По сребряно колечко, 
По батистовый платок.

Не страдайте, девки, дюже: 
Приде́т о́сень, | даду́т му́жа. 
Даду́т му́жа | векового, 
Лучше батюшки родного. 
(Русские частушки)

Прише́л не́мец, | прише́л па́н, 
Дай, украинец, жупан! 
Прода́й, дя́дько, | свою́ ха́тку, 
Купи́, дя́дька, | немцу шапку. 
(Пер. с укр. А. Глобы) 

ХОЛИЯ́МБ (греч. — хромой) — «хромой ямб», размер античного стиха, введенный в практику древнегреческим поэтом Гиппонактом Эфесским , который последнюю стопу шестистопного ямба заменил хореем. Вот силлаботоническая имитация Xолиямба — двустишие Гиппонакта:

Богатства бог, чье имя Плутос, — зна́ть, сле́п он! 
Под кров певца ни разу не заше́л в го́сти.

(Пер. Вяч. Иванова)

Или маленькая басня греческого поэта 2 в. н. э. Бабрия «Лев и Олень»:

Рехнулся лев. Из чащи на него́ гля́дя, 
Олень в тоске промолвил: «Горе на́м, бе́дным! 
Ах, как ужасен сумасшедший ца́рь бу́дет, 
Который и в своем уме едва́ сно́сен!»

(Пер. М. Гаспарова)

Холиямбическим можно назвать размер следующих стихов:

В огромном городе моем — ночь. 
Из дома сонного иду — прочь. 
И люди думают: жена, дочь, — 
А я запомнила одно: ночь.

(М. Цветаева) 

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ

Дактиль

Трехсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.

Основные размеры:

- 2-стопный (в XVIII в.)

- 4-стопный (с XIX в.)

- 3-стопный (с XIX в.)

Пример:

Ту́чки небе́сные, ве́чные стра́нники!             ∩́ __ __ /∩́ __  __ / ∩́ __  __ / ∩́ __  __ /

Сте́пью лазу́рною, це́пью жемчу́жною…      ∩́ __ __ /∩́ __  __ / ∩́ __  __ / ∩́ __  __ /

(М.Ю.Лермонтов)

Амфибрахий

Трехсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.

Основные размеры:

- 4-стопный (начало XIX в.)

- 3-стопный (с середины XIX в.)

Пример:

Не ве́тер бушу́ет над бо́ром,                   __  ∩́ __ / __ ∩́ __ / __  ∩́ __ /

Не с го́р побежа́ли ручьи́ -                     __  ∩́ __ / __ ∩́ __ / __  ∩́ /

Моро́з-воево́да дозо́ром                          __  ∩́ __ / __ ∩́ __ / __  ∩́ __ /

Обхо́дит владе́нья свои́.                          __  ∩́ __ / __ ∩́ __ / __  ∩́ /

(Н.А.Некрасов)

Анапест

Трехсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге.

Основные размеры:

- 4-стопный (с середины XIX в.)

- 3-стопный (с середины XIX в.)

Пример 3-стопного анапеста:

О, весна́ без конца́ и без кра́ю —       __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __
Без конца́ и без кра́ю мечта́!               __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __ __ ∩́ /
Узнаю́ тебя, жи́знь! Принима́ю!         __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __
И приве́тствую зво́ном щита́!             __ __ ∩́ / __ __ ∩́ / __ __ ∩́ /

(А.Блок)

Поговорим о сонетах...

Сонет  (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка), твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделённое на 2 четверостишия (катрена) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах — 2 или 3.

Структура сонета уже задана: 8 катренных стихов и 6 терцетных стихов. Успех сонета определен его размером (14 стихов – это в пределах оптимального объема для лирического выражения) и близостью структуры к золотому сечению (5:8 как 8:13 – золотое сечение, 6:8 как 8:14 – сонет).

Сонет - это произведение с определенной нормой слогов. Идеально, когда он содержит 154 слога, при этом в строках катренов на один слог больше, чем в строках терцетов.

История сонета начинается в первой половине XIII века на Сицилии. На формирование строя и формы поэзии в Сицилии большое влияние оказали народные песенные формы.
Одной из таких форм было «страмботто» - форма песни-дуэта, состоявшая из перекрестного чередования строк на две рифмы. Придворный поэт Фридриха II Джакомо (по другим сведениям – Якопо) да Лентино и создал первые сонеты на основе страмботто.

Коль кто огня не видывал с рожденья,
Тому не верит, что он жгуч и яр,
Увидев же, помыслит: наслажденье,
Сие утешный и прекрасный дар.

Но, тронув, он получит подтвержденье,
И пламя нанесет ему удар.
Таков Амор: разит без снисхожденья,
Лишь тронув: Боже, мне сей ведом жар!

Мадонна, я чрез вас его изведал:
Вы мне сулили множество утех,
Но получил мученья лишь одни я.

Амор слуге его веселья не дал,
Позволил вам меня поднять на смех;
Им свершена большая виллания.

Схема рифмовки да Лентино следующая: abababab cdcdcd.
Опыт сицилийских поэтов не был напрасен: он оказался подхвачен в Тоскане. На рубеже XIII и XIV веков сонет претерпевает существенные метаморфозы. В сонетах Данте (Новая жизнь), посвященных его любви к Беатриче и некоторым иным темам, происходит четкое обособление катренов и терцетов по следующим схемам:
abab abab или abba abba (катрены), и cdc dcd или cde cde (терцеты).

О божество любви, в тебе начало.
    Когда б тебя не стало,
    Благих бы помыслов не знали мы:
    Нельзя, картину разлучив со светом,
    Среди кромешной тьмы
     Искусством восхищаться или цветом.
    Тобою сердце ранено мое,
    Как звезды -- солнцем ясным;
    Еще ты не был божеством всевластным,
    Когда уже была твоей рабой
     Душа моя: ты истомил ее
    Одним желаньем страстным --
    Желаньем любоваться всем прекрасным
    И восторгаться высшей красотой.
    И я, любуясь дамою одной,
     Невиданною красотой пленился,
    И пламень отразился,
    Как в зеркале воды, в душе моей:
    Она пришла в твоих лучах небесных,
    И свет твоих лучей
    Увидел я в ее очах прелестных.

Охватная рифмовка катренов с той поры становится доминирующей. Терцеты, как оказывается, можно писать не только на две рифмы (со скрытой идеей креста), но и на три (три вертикальные скрепы рифм). Сонет становится формой выражения реального (и даже реалистически изображенного) чувства. В XIV веке главным последователем Данте стал Франческо Петрарка. Он довел сонет до совершенства, недаром классический сонет называют петраркианским.

Обжорство, леность мысли, праздный пух
Погубят в людях доброе начало:
На свете добродетелей не стало,
И голосу природы смертный глух.

На небе свет благих светил потух -
И жизнь былую форму потеряла,
И среди нас на удивленье мало
Таких, в ком песен не скудеет дух.

"Мечтать о лавре? Мирту поклоняться?
От Философии протянешь ноги!" -
Стяжателей не умолкает хор.

С тобой, мой друг, не многим по дороге:
Тем паче должен ты стези держаться
Достойной, как держался до сих пор.


Петраркианский канон сонета в последующие века (XV, XVI) стал доминирующим в Италии, ему много и усердно подражали. Однако, среди многочисленных последователей Петрарки выделяется совершенно особенная, титаническая фигура, давшая сонету новое звучание. Это Микеланджело. Для великого ваятеля сонеты тоже не были главным делом жизни – но достаточно прочесть их, чтобы убедиться, насколько масштабен был его поэтический гений.

Уж дни мои теченье донесло
В худой ладье, сквозь непогоды моря
В ту гавань, где свой груз добра и горя
Сдает к подсчету каждое весло.

В тираны, в боги вымысел дало
Искусство мне, - и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.

И жалки мне любовных дум волненья:
Две смерти, близясь, леденят мне кровь, -
Одна уж тут, другую должен ждать я.

Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь,
Нам со креста простершую обьятья.

Начало XVI века было временем, когда слава сонетов Петрарки распространилась не только по всей Италии, но и за ее пределы. В Испании одновременно работали два превосходных сонетиста: Хуан Боскан

Я жив ещё, хоть жить уже невмочь,
хоть вслед мне — хохот и насмешки злые;
влачу, как цепи, годы прожитые,
сиянью дня предпочитаю ночь,

но даже мрак не в силах мне помочь:
усталый ум рождает сны дурные;
порой зову друзей, как в дни былые,
но чаще, заскучав, гоню их прочь.

Невзгоды, на пути моём маяча,
свой страшный круг сжимают всё тесней;
душа о бегстве помышляет, плача, —

я был бы рад последовать за ней,
когда б любовь, привычка и удача
не помогали мне в беде моей.

и Гарсиласо де ла Вега

Когда в соитии с моей душой...

Когда в соитии с моей душой 
Зачал любовь я, сколь ей было радо 
Все существо мое! Казалось, чадо 
Желанное мне послано судьбой. 

Но страсть была беременна бедой 
И родила дитя - исчадье ада. 
И вот отравлена моя отрада, 
А в жилах - яда яростный настой. 

Жестокий внук! В кого ты вышел нравом? 
Как завязалась эта злая завязь? 
Неужто ты - моя же кровь и плоть? 

Яд ревности! Перед тобою зависть, 
Твоя сестра, привычная к отравам, 
И та не в силах страха побороть.

– с них начинается история этой формы в испанской литературе.

Множество превосходных сонетов можно найти у
Лопе де Вега 

Мужчиной быте не значит быть любимым

Мужчиной быть - не значит быть любимым, 
любой из них несчастье для невест 
упорством нелюбимый надоест, 
любимый - хвастовством неукротимым. 

Пресыщенный красавец - нестерпимым 
желаньем победить в один присест. 
Мужчина - это ли не тяжкий крест, 
Когда он мнит себя неотразимым? 

Красавицы, не лейте слёз, коль скоро 
судьба у вас отнимет ухажёра. 
Вам служит ваша красота судьбой. 

А слепота - опасней нет напасти! 
Когда мужчина обещает счастье - 
несчастье нависает над тобой.

П. Ронсара

Кто хочет зреть, как бог овладевает мною,
Как осаждает он и как теснит в бою,
Как, честь свою блюдя, он губит честь мою,
Как леденит и жжет отравленной стрелою,

Кто видел, как велит он юноше, герою
Бесплодно заклинать избранницу свою,
Пускай придет ко мне: стыда не утаю,
Обиды сладостной от глаз чужих не скрою.

И видевший поймет, как дух надменный слаб
Пред яростным стрелком, как сердце — жалкий раб —
Трепещет, сражено его единым взглядом.

И он поймет, зачем пою тому хвалу,
Кто в грудь мою вонзил волшебную стрелу
И опалил меня любви смертельным ядом.

Ж. Дю Белле

Я счастлив! Я попался в плен!
                       Завидую своей я доле!
                       Мне ничего не надо боле,
                       Как грезить у твоих колен

                       И, не желая перемен,
                       Томиться в сладостной неволе,
                       Не выходя как можно доле
                       Из этих сокровенных стен!

                       Ты мой судья и мой спаситель,
                       Мой прокурор и избавитель,
                       В моей темнице солнца свет.

                       И я такому адвокату,
                       За неимением дукатов,
                       Плачу легчайшей из монет!

  Л. Камоэнса

 Чего еще желать? Я с юных дней
                     Раздаривал любовь, но не всегда ли
                     Мне злобой и презреньем отвечали?
                     А вот и смерть - что требовать у ней?

                     Жизнь хочет жить - нет правила верней.
                     Страданья никого не убивали,
                     А там, превыше всей земной печали,
                     Прибежище нам есть от всех скорбей.

                     Но смерть не спросит о моем желанье:
                     Ни слез, ни горя нет в ее стране.
                     Все потерял я в горьком ожиданье,

                     Зато враждой пресытился вполне.
                     До смерти мне осталось лишь страданье.
                     Для этого ль пришлось родиться мне?

У. Шекспира

Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, -

Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладет печать
Моя любовь, которой нет предела.

Так пусть же книга говорит с тобой.
Пускай она, безмолвный мой ходатай,
Идет к тебе с признаньем и мольбой

И справедливой требует расплаты.
Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой?

и даже у Марии  Стюарт

 Испанцы смело развивают композицию, основанную на антитезе.
В первой половине XVI века сонет проникает и в Англию, где разрабатывается ряд моделей, все более отклоняющихся от исходной итальянской. Реформу начали одновременно несколько поэтов. Одним из них был Филипп Сидни, военачальник Елизаветы. Его модель основана на французской, но терцеты инверсированы так:
abba abba cdd cff . В этой модели осуществлен переход к сонету с тремя катренами, ее можно представить и так:
abba abba cddc ff.

Великая Любовь сошла ко мне,
                      Рождая в сердце робость и недуг
                      И, как заклятый недруг на войне,
                    4 Ища в убийстве худшую из мук;

                      Не красотой заряжен дерзкий лук,
                      Но прелестью, влекущею вполне,
                      И добродетель не поможет мне,
                    8 И падает рассудка меч из рук:

                      Живой, я смерти пошлину плачу,
                      Чудовища мне снятся наяву,
                      Я тяжесть непомерную влачу
                      И помощь бесполезную зову -
                      Но мысль голодной смертью умерла,
                   14 Отведав с Купидонова стола.

Эдмунд Спенсер попытался связать все три катрена сквозными рифмами, перейдя к перекрестной рифмовке в катренах: abab bcbc cdcd ff. Модель Спенсера не получила широкого распространения, вероятно, из-за относительной бедности английского языка рифмами.

В театре мира зритель без страстей -                  
Моя Любовь глядит без интереса,
как мучусь я душой на сцене дней
в различных ей давно известных пьесах:

то я ломаю весело комедь,
пытаясь выжать из нее улыбку...
а то мне впору лечь и умереть -
жизнь видится трагедией, ошибкой...

Но взор Моей Любви стеклянно зол.
смешны ей слезы, раздражают шутки.
В насмешнице я так и не нашел
сочувствия к себе ни на минутку.

Пытаюсь я разжалобить веками
не женщину, а равнодушный камень 

Более популярной стала упрощенная модель, предложенная Генри Сарри: abab cdcd efef gg.

весна в виндзоре

Устало подбородком опершись
На руку, а рукой — на край стены,
Тоскуя, поглядел я с башни вниз —
И удивился зрелищу весны,
Вновь разодевшей в пух цветущий луг,
Вновь разбудившей птах в тени дубрав;
И так нежданно вспомнилась мне вдруг
Веселая пора любви, забав,
Нестрашных бед и сладостных тревог,
Всего, чего вернуть не станет сил,
Что шумных вздохов я сдержать не смог
И жаркими слезами оросил
Дол, зеленевший юною травой, —
И чуть не спрыгнул сам вниз головой.

Именно этой модели следует Шекспир в своих сонетах. Три катрена на перекрестные рифмы более не связаны друг с другом, а завершающее двустишие обычно содержит звонкую афористичную сентенцию. Свободное построение модели Сарри облегчает задачу поэта, но, увы, лишает сонет цельности и внутренней взаимосвязи его частей с помощью антитез.

Три основных типа сонета: итальянский, французский и английский – благополучно дожили до наших дней.

Итальянская форма сонета требует следующую рифмовку:

abab abab cdc dcd (или cde cde)

Вся жизнь большое путешествие,
А путешествие лежит на лестнице времен,
Так вот, вчера сойдя с одной вперёд,
Мы подошли к другой, высокой б’оле
Пройдя пятнадцать кочек, а в сумме три порога,
Мы очутились под сводами материи интеллектуально тонкой,
В народе именуемой наукой;
Но тут ещё не точка,
Как говорили мудрецы,
Мы знания приобретаем, уча других,
Иль просто практикуя свой собственный ‘багаж’.
Ведь нет страшнее изреченья: ‘достиг всего я в этой жизни’:
Подразумевая неумолимый бег своих познаний обратно вниз,
Теряя и смысла существования стаж.

Французская форма сонета отличается тем, что в катренах кольцевая рифмовка, а в терцетах три рифмы:

abba abba ccd eed

Бессмысленный набор красивых слов
И вот уже кричат ‘шедевр’
Подумать и понять, что кроется за этим, теперь
Не важно, глупо; и вновь
Кричат, что так вернее и не было понятия другого
Ну что ж – ведь это право их
И переиначить мысль чужую – худшая из благодетель этих
Но те, кто интересуется своим-то словом – гордятся пусть, не видя в этом ничего дурного
(ибо гордость и гордыня отнюдь не сестры)
Кто больше знает, тот богат
Вот только не все хотят понять –
Богатство разное бывает на Земле
Откроется не многим тайн простая,
Лишь тем, кто хочет познавая
Заставить мир – вращаться.

Широкое распространение получила английская форма сонета в силу того, что в ней обнаруживается заметное упрощение, связанное с увеличением числа рифм:

abab cdcd efef gg


Закрыв, свои ты бренно очи,
Подумал о возвышенном часок,
Но вот уж сон украдкою в ночи
Заставил отложить раздумья, в души дальний уголок
Меж тем проснувшись поутру,
Про всё возвышенное забыв,
Спешишь ты день как прежде пробежать, убив несчадно красоту,
И слышно как ты хвалишься своей рутинной жизнью вновь.
Во всей такой истории не ясно лишь одно –
К чему дано кому-то видеть наяву так’ое,
Что, не понимая и стыдясь, ты делаешь секретом, стараясь  отхлынуть от него
Другим же остаётся лишь тщетность в помыслах,
Да крик души в глухих стенах.

Основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший считается «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии. Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами. Распределение мужских и женских рифм зависит от того, с какой рифмы начат сонет. Значительно больше разнообразия предоставляется в распределении рифм (две или три по желанию) по трехстишиям. Соблюдается строго лишь правило, что если второе четверостишие кончилось мужской рифмой, то первое трехстишие должно кончиться женскою, и наоборот. Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмует со вторым стихом второго терцета. Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов. Вообще же третий стих первого трехстишия рифмует или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной. В общем идеальною, строго классическою формою сонета является его вид: abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма:

abab abab 00d 00d.

Ряд условий ставится и звучащей стороне сонета (название от sonnare — звучать). Все стихи должны быть равномерны с положенным местом для цезуры. Рифма требуется наиболее совершенная. Для четверостиший одна рифма мужская, другая — женская; для трехстиший с двумя рифмами тоже самое, а с тремя — обе рифмы одного рода и одна другого. В трехстишиях должны быть иные рифмы, нежели в четверостишиях. Повторение рифм на всем протяжении сонета недопустимо. Недопустимо повторение в сонете (без особой поэтической надобности) одного и того же слова. Помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.

Особую форму представляет венок сонетов; он состоит из пятнадцати сонетов. Последний, 15-й сонет, называемый магистралом, связывает между собою все части «венка»; первый сонет начинается первым стихом магистрала и кончается вторым стихом магистрала; второй сонет начинается вторым стихом магистрала и кончается, третьим стихом и т. д., четырнадцатый начинается последним стихом магистрала и кончается снова первым стихом магистрала. Самый же магистрал повторяет первые стихи каждого сонета, последовательно развивающего идеи и образы магистрала.

 В мирах любви неверные кометы,
Сквозь горних сфер мерцающий стожар —
Клубы огня, мятущийся пожар,
Вселенских бурь блуждающие светы, —

Мы вдаль несем.. . Пусть темные планеты
В нас видят меч грозящих миру кар, —
Мы правим путь свой к солнцу, как Икар,
Плащом ветров и пламени одеты.

Но, странные, — его коснувшись, прочь
Стремим свой бег: от солнца снова в ночь —
Вдаль, по путям парабол безвозвратных.. .

Слепой мятеж наш дерзкий дух стремит
В багровой тьме закатов незакатных.. .
Закрыт нам путь проверенных орбит!

В русской поэзии доминирует французский тип, итальянский ему несколько уступает, английский же был мало распространен до середины XX века, когда появились знаменитые переводы Маршака. В России сонет имел период расцвета в начале XX века, второй период высочайшей популярности сонета проходит сейчас.
Первый русский сонет был написан в 1735 году  В.К.Тредиаковским и являлся переводом французского поэта де Барро. Также Тредиаковскому принадлежит одно из первых и наиболее простых определений, в котором подчеркивалось неизменное количество строк и наличие острой, важной или благородной мысли.

Желает человек блаженства непреложно.
Сему — высокий чин, и сила тем, и честь;
Тот счастия себе в богатстве чая ложно,
Приумножает всё, обилие что есть.

Роскошствуя иной сластями, сколько можно,
Не видя ж, ослеплен, какая в оных лесть,
Благополучна мнит себя неосторожно;
И их на всякий час стремится выше взнесть.

Ах! чувствует он сам тьмы целы недостатка,
И множество свое зрит малым без придатка:
Хотя достиг конца, но мил едва успех.

Обращение к жанру сонета в его творчестве  не было единичным. Например, "Элегия" ("Безумных лет угасшее веселье..."). Несмотря на название, стихотворение по жанровой принадлежности – сонет, а именно особая его разновидность, называемая "опрокинутый сонет": два трехстишья, которые Пушкиным отделены, находятся впереди четырехстиший. Рифмовка парная. Этот пример помогает увидеть  близость сонетной формы другим видам лирики: стансам, мадригалу, оде, дружескому посланию. Сходство в близости проблематики и двойственноси сонета, выступающего то как обозначение жанра, то просто как структура строф. Пример тому – пушкинское стихотворение "Элегия".

На рубеже XIX-XX столетий русские поэты стали активно использовать такую форму как венок сонетов. В венке сонетов каждая последняя строка сонета становится первой строкой последующего, а последняя строка четырнадцатого сонета одновременно является первой строкой первого. Таким образом, возникает венок из пятнадцати сонетов. Последний, пятнадцатый сонет (магистрал) образован из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. Венок сонетов возник в Италии, оформился окончательно на рубеже XVII-XVIII веков.

Первые оригинальные версии венка сонетов принадлежат поэтам "серебряного века" Вяч.И.Иванову и  М.А.Волошину. Наиболее известны венки сонетов  К.Д.Бальмонта, В.Я.Брюсова, И.Л.Сельвинского, С.И.Кирсанова, П.Г.Антокольского, В.А.Солоухина. В настоящее время известно около ста пятидесяти венков сонетов русских поэтов. В мировой поэзии число венков сонетов приближается к шестистам.

Можно отметить следующие виды сонетов:

Любовный сонет

Сонет-поэтический манифест

Сонет-посвящение

Сонет-портрет

Иронический сонет

Воспитание словом

О мастерстве

О хороших и плохих рифмах

Рецензент пишет молодому поэту:

"Рифма ваша бедна. Избегайте глагольных рифм. Нехорошо рифмовать одинаковые окончания падежей - "словам - сердцам, лугов - ковров и т. д.".

Спору нет, богатая, полнозвучная рифма лучше бедной, новая лучше старой, рифма, охватывающая чуть ли не все слово, лучше

мелочишки суффиксов и флексий
в пустующей кассе
                                   склонений
                                                      и спряжений¹,

хотя Маяковский тут же признается, что и поэту-мастеру приходится подчас пользоваться этой "мелочишкой".

И, однако же, в совете рецензента кроется существенная ошибка. Эта ошибка - безапелляционность. Можно ли говорить о каком-то абсолютном и неизменном качестве рифмы независимо от места, времени и цели ее применения?

Скажем, бедны ли рифмы в стихах:

Горит восток зарею новой.
Уж на равнине, по холмам
Грохочут пушки. Дым багровый
Кругами всходит к небесам
Навстречу утренним лучам².

Что это за подбор рифм? Сплошные дательные падежи - холмам, небесам, лучам! Хоть бы одну коренную согласную прихватить - ну, скажем, "небесам, часам, голосам", - все же рифма была бы немного богаче.

Или, например:

Туча пó небу идет,
Бочка пó морю плывет.

Неужели величайший мастер русского стиха Пушкин совсем не заботился о рифме, относился к ней небрежно? Или, может быть, в те времена поэзия была так примитивна и неразвита, что охотно пользовалась самыми неприхотливыми рифмами?

Нет, пушкинская рифма богата и полнозвучна. Да и не только у Пушкина, но и у многих его современников вы найдете острые, меткие, звонкие рифмы, подобранные в первый раз и на один раз, на данный случай.

Возьмите Дениса Давыдова:

...Старых барынь духовник,
Маленький аббатик,
Что в гостиных бить привык
В маленький набатик.

Все кричат ему привет
С аханьем и писком,
А он важно им в ответ:
"Dominus vobiscum!"... ^{* 3}

Или прочтите у Баратынского:

Когда по ребрам крепко стиснут
Пегас удалым седоком,
Не горе, ежели прихлыстнут
Его критическим хлыстом⁴.

И даже у поэтов XVIII века можно найти немало своеобразных, звучных, изысканных рифм.

Значит, дело не в возрасте поэзии, не в стадии ее развития.

А уж если говорить о Пушкине, то мы знаем, как требовательно относился он к слову, к стиху, к рифме.

И если вглядеться внимательно в его строчки, посвященные началу Полтавского боя ("Горит восток зарею новой..."), то станет ясно, что рифмы этих строк, хоть и представляют собою окончания дательного падежа, отнюдь не плохи, не бедны.

В чем же их достоинство?

В том, что эти рифмы превосходно выполняют свою задачу.

Посмотрите, какую картину рисуют одни только рифмующиеся слова, даже взятые отдельно (без остального текста):

...новой...
...холмам...
...багровый...
...небесам...
...лучам...

По этим поставленным в конце строчек словам можно догадаться, о чем в стихах идет речь, или, во всяком случае, можно почувствовать краски изображенного Пушкиным бодрого боевого утра.

Значит, не случайные, а важные для всей картины слова рифмуются поэтом. Они много говорят воображению даже в том случае, если вы закроете всю левую часть текста.

Да и музыкальную задачу отлично выполняют эти звучные слова с открытой гласной "а" и гулкой согласной "м" в конце: холмам - небесам - лучам.

Только избалованные литературные привередники могут отказаться от такого звучания.

Что же касается пушкинского двустишия

Туча пó небу идет,
Бочка по мóрю плывет, -

то дело тут не в одних рифмах, но и в том, что в этих двух строчках перекликаются между собой не только окончания строк и слов, но каждое слово верхней строчки находит отклик в соответственном слове нижней, перекликаются небо и море.

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут.

Целые строчки рифмуются здесь между собой и по смыслу и по звучанию.

Какая из двух рифмующихся строчек возникла раньше у поэта, которая из них породила другую, нельзя сказать. Так нераздельны эти строчки-близнецы.

Наш слух радует и в нашей памяти надолго остается оригинальная, полнозвучная, острая рифма или созвучие.

Но бывают случаи, когда простая глагольная рифма сильнее и уместнее самой причудливой, самой изысканной.

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, -
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился⁵.

Величавая эпическая простота этих строк вполне соответствует суровым в своей бедности и скромности рифмам: "влачился - явился".

А вот другой пример.

В "Евгении Онегине" говорится:

Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил.

Было бы странно, если бы в такой прозаической, деловой строке вдруг оказалась щегольская, причудливая рифма. Да и рифмующаяся с ней строчка:

И раб судьбу благословил -

по своей спокойной серьезности не требует мудреного, вычурного окончания. Глагольная рифма тут несомненно на месте.

Или возьмем стихи Жуковского:

Раз Карл Великий пировал;
Чертог богато был украшен;
Кругом ходил златой бокал;
Огромный стол трещал от брашен;
Гремел певцов избранных хор;
Шумел веселый разговор;
И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели⁶.

Глагольные рифмы последнего двустишия здесь вполне закономерны.

Торжественный тон баллады постепенно уступает место естественному разговорному тону:

Вслед за патетической фразой:

Гремел певцов избранных хор... -

идет простая, житейская:

Шумел веселый разговор...

А кончается этот отрывок уже совсем запросто:

И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели.

В заключительных строках той же баллады, где юный Роланд простодушно признается, что грозного великана, похитившего талисман, убил он, - поэт опять дает волю глагольной рифме.

..."Прости, отец.
Тебя будить я побоялся
И с великаном сам подрался".

Здесь тоже глагольная рифма отлично выполняет свое назначение. Напряжение героической баллады разрешается веселым признанием Роланда так же естественно и легко, как в басне Крылова открывается замысловатый ларчик с секретом.

А ларчик просто открывался.

Недаром же и Крылов в этом случае тоже воспользовался глагольной рифмой. Простая рифма как бы подчеркивает, как просто открывался этот ларчик.

Говоря с начинающим автором о бедности глагольных рифм, о том, что они являются для стихотворца линией наименьшего сопротивления, рецензент должен только предостеречь поэта от нечаянного, бессознательного пользования этими простейшими рифмами.

Можно и должно обратить внимание молодого автора на сложные и богатые достижения современной стихотворной техники, но опасно и вредно толкать его на путь механического рифмоплетства, трюкачества, одностороннего и преувеличенного интереса к рифме.

Заядлый рифмоплет несноснее присяжного остряка.

Нельзя разряжать поэтическую энергию стремлением к непрестанным внешним эффектам, к остроте каждого двустишия или четверостишия.

Как умно собирают и берегут поэтическую энергию наши крупнейшие мастера стиха - Пушкин, Тютчев, Некрасов. Сколько у них скромных строчек, скромных рифм, ведущих за собой строчки огромной силы и глубины чувства.

Нельзя требовать от поэта: будьте оригинальны, прежде всего - оригинальны, ищите свои рифмы, свою манеру, вырабатывайте свой - особенный - почерк.

Как будто человек может по своему желанию быть оригинальным.

В результате такого стремления к оригинальности во что бы то ни стало многие из молодых авторов так бы гримируются, наскоро приобретают ложную индивидуальность.

Легко уловить манеру, особенности стиля, скажем, Игоря Северянина, но как сложно, как трудно определить, охватить индивидуальность Чехова. Легко написать пародию на Андрея Белого, но поддается ли пародии или даже подражанию проза Лермонтова?

Тут нет или почти нет тех внешних особенностей и примет, служащих для пародиста нитью, за которую он может ухватиться, чтобы распутать узел, разобрать по ниточкам ткань.

Только глубокое и любовное изучение Пушкина, всего Пушкина, начиная с лицейских стихов и кончая дневниками и письмами, дает нам представление о его личности, о его почерке. Так и складывалась эта огромная личность - не сразу, а постепенно, вбирая в себя весь мир, всю человеческую культуру. Оттого-то она и стала своеобразной и навсегда своеобразной останется.

А как быстро исчезают на наших глазах ложные индивидуальности, как легко расшифровывается, а затем и забывается их манера, стиль.

Начинающему автору говорят: ваш эпитет банален, трафаретен. Нельзя ли найти что-нибудь посвежее?

Автор перебирает десятка два-три эпитетов и находит какой-нибудь поновее. Но отрывается ли он таким образом от трафарета, от шаблона, от банальности? Ничуть.

Для того чтобы успешно бороться с банальностью, отойти от рутины и трафарета, надо зорко и внимательно наблюдать мир, глубоко думать и чувствовать.

Меньше всего заботились об оригинальности своего учения Маркс, Энгельс, Ленин.

Не стремились к своеобразию ради своеобразия ни Павлов, ни Лев Толстой, ни Чехов.

Шекспир посвятил ложной оригинальности, мнимой новизне иронический сонет:

Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?

Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова,
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной!⁷

Я думаю, что искать во что бы то ни стало оригинальную рифму - занятие не слишком полезное.

Оригинальные, новые, своеобразные рифмы приходят естественно и свободно, когда их вызывают к жизни оригинальные, новые, своеобразные мысли и чувства. Они рождаются так, как рождались меткие слова у запорожцев, сочинявших письмо турецкому султану, или у Маяковского, когда он писал "Во весь голос".

Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поет не горлом, а всей грудью.

Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами.

Мы ценим хорошую, звучную, меткую рифму и не собираемся отказываться от нее, как это принято сейчас в модной поэзии снобов. Но когда рифма становится самоцелью, чуть ли не единственным признаком стихов, когда рифма и стихотворный ритм перестают работать, то есть служить поэтической идее, поэтической воле, - их ждет неизбежная участь. В течение какого-то времени они остаются внешним украшением, а потом и совсем отмирают за ненадобностью.

Рифмой великолепно пользуется живая народная поэзия. Там рифма появляется то в конце строчек, то в начале, то в виде точной рифмы, то в виде свободного созвучия.

Вот, например, колыбельная песня, записанная где-то на Севере:

И ласточки спят,
И касаточки спят,
И соколы спят,
И соболи спят.
Ласточки спят все по гнездышкам,
Касаточки - по закуточкам,
Соболи спят, где им вздумалось.

Как чудесно и по значению и по звучанию перекликаются здесь ласточки с касаточками, соколы и соболи. Стихотворная форма не мешает соболям жить вне рифмованных строчек - "где им вздумалось".

Мне могут сказать, что все эти "ласточки - касаточки" и "соколы - соболи" взяты из довольно примитивной народной песенки. Чему же учиться у нее?

Но ведь и Пушкин, как всем известно, учился у народа и записывал то, что слышал на базарах и на проезжих дорогах.

Из иной прибаутки или песенки можно извлечь много полезного и ценного. Она не только учит нас народной мудрости и толковости, но и заражает слушателя той счастливой непосредственной веселостью, которою подчас так богаты безымянные поэты-импровизаторы.

Вдоль по улице в конец
Шел удалый молодец.
На нем шапочка смеется,
Перчаточки говорят,
Как бы каждую девицу
По три раза целовать.

"Говорят" (должно быть, автор произносил это слово "говорять") и "целовать" - очень плохая рифма, а все-таки стихи получились звонкие, задорные, метко передающие портрет щеголя из слободки. На помощь слабым рифмам здесь приходит яркая звуковая окраска всего шестистишия, сочиненного, как видно, одним духом и с большим аппетитом.

Даже на фронте среди жесточайших боев народ не терял дара веселой импровизации. Под Ельней я слышал от наших танкистов такую частушку:

Танк танкетку полюбил,
В рощицу гулять водил.
От такого рóмана
Вся роща переломана.

"Полюбил" и "водил" - плохая рифма, но она вполне оправдана следующей за ней неожиданной рифмой "рóмана - переломана". Так часто бывает в поэзии народа, который обращается и с языком, и с песенными размерами, и с рифмами по-хозяйски.

А хороший хозяин прежде всего знает, что всему должно быть свое место и свое время.

Пушкин любил рифму. Он посвящал ей стихи ("Рифма - звучная подруга"). Он играл рифмами в октавах и терцинах, легко и победительно владел строфой с четверной рифмой ("Обвал", "Эхо"). Когда ему это было нужно, он мог блеснуть самой острой, полнозвучной и неожиданной рифмой в эпиграмме.

Но, полемизируя с любителями поэтических красот, он с откровенной преднамеренностью избегал какого бы то ни было щегольства в отборе слов, размеров и рифм.

Мы все помним его стихи, написанные в пору зрелости, - ироническую отповедь "румяному критику", презирающему грубую реальность.

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора.
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попенка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил...⁸

Вся тогдашняя Россия отразилась в этих стихах, открывавших новую страницу в русской поэзии.

- Но что это за рифмы? - сказал бы строгий рецензент, потомок "румяного критика". - Вы только послушайте: "нет - вслед", "ребенка - попенка", "отворил - схоронил"...

Я думаю, что было бы нелегко объяснить придирчивому дегустатору, что он мерит стихи не той меркой, что богатые, изысканные и замысловатые созвучия были бы столь же неуместны в этих правдивых, суровых стихах, как и привычные "светлые нивы" и "темные леса", которые желал бы видеть в сельском пейзаже "румяный критик, насмешник толстопузый"...

1950